Sunday, October 08, 2006

Telhado em Tiradentes

Saturday, September 02, 2006

Tradução do yãmîy da preguiça

XÛÛY
Xûûy atute hãm tu yãy hi ah
Xûûy tute mîxux mûn mãhã
Xûûy amõkaok ah
Xûûy yã pepi yãy hi hu mîxux mãhã
Xûûy pepi xit payã a pepi yõn ah xi xux ah
Xûûy a pepi ûyõg konãg pip ah
Yã tute mîxux kopa xoop konãg hu
Yã ha munha yum pepi
A hitop hu nam tup ah yã yõn putup
Xe’ex hu nãhã xi xux putup xe’ex hu


A PREGUIÇA
A preguiça não anda no chão
A preguiça come folhas
A preguiça não anda depressa
A preguiça anda lá em cima e come folhas
A preguiça anda lá em cima mas não caga e nem mija lá em cima
A preguiça não tem água lá em cima
Então ela bebe a água de dentro das folhas
Ela desce quando quer cagar e mijar

Tradução de yãmîy maxakali



O texto a seguir é um yãmîy maxakali, canto ritual do tatu. O autor é Damazinho Maxakali, aluno do Curso de Formação de Professores Indígenas de MG. O texto foi escrito e traduzido em maio deste ano em curso no Remar.

KOXUT
Koxut hãmkox hu kopa moyõn
Koxut yã hãmkox kopa tokpep
Koxut ãpnîy yîta yãy hi hu xit hã yãy hi
Koxut tute komîy mahã xi kohot xi puxõõy
Koxut yã hãmtup tu yãy hi xi ãpnîy hã
Puxi. Ûkux.
Ûgãxet ax Namãyiy Maxakani.

O TATU
O tatu dorme dentro do buraco
O tatu dá cria dentro do buraco
O tatu sai à noite pra andar e pra comer
O tatu come batata, mandioca e minhoca
O tatu anda de dia e de noite
Chega. Acabou.
Meu nome é Damazinho Maxakali.

Vocabulário:
Koxut – tatu
Mãmkox – buraco
Kopa – dentro
Moyõn – dormir
Tokpep – parir
Ãpnîy – noite
Komîy – batata
Mahã – comer
Kohot – mandioca
Puxõõy – minhoca
Hãmtup – dia
Puxi – chega
Ûkux – acabou

Sunday, August 27, 2006

YÃMÎY MAXAKALI - Um gênero nativo de poesia brasileira



(Comunicação apresentada no X Congresso Internacional da ABRALIC no Rio de Janeiro em agosto de 2006)

Por conseguinte, aqui a palavra não exprime
o conteúdo da percepção como mero símbolo convencional,
estando misturado a ele em unidade indissolúvel.
(CASSIRER, 1972, p. 75)


Mîmtat é o nome em língua maxakali para a Crotalaria Incana, também conhecida como xique-xique. A plantinha produz uma pequena vagem cheia de sementinhas. Como me foi demonstrado por Rafael Maxakali, os índios a apanham no mato e, depois de pedir para que o filho ainda pequeno abra bem a boca, eles a apertam lá dentro de um jeito que faz com que a pequena vagem da mîmtat dê um estalo, uma diminuta explosão, na cavidade oral da criança e pronto. “É para chamar a fala. Para a criança não ficar muda”, diz Rafael. Perplexo, pego a vagem na mão e examino. E pergunto: “As sementes são as palavras da língua?” Rafael sorri e confirma.
Uma dessas sementinhas da vagem da mîmtat é a palavra yãmîy. Uma das palavras mais importantes da língua dos maxakalis, índios que vivem no nordeste de Minas Gerais, precisamente no Vale do Mucuri. São em torno de mil indivíduos vivendo numa reserva pouco maior que cinco mil hectares. Segundo os lingüistas, sua língua pertence à homônima família Maxakali, que por sua vez pertence ao tronco Macro-Jê. Macro-Jê e Tupi são os dois principais troncos lingüísticos indígenas do Brasil. Os maxakalis surpreendem por ainda manterem intacta não só sua língua, mas quase toda sua cultura, incluindo a religião, a organização social, os costumes, etc. Como nos ensinam os antropólogos, são um povo tradicionalmente semi-nômade, caçadores e coletores. Costumavam vagar por ampla área que se estende do sul da Bahia ao norte do Espírito Santo, abrangendo todo o nordeste de Minas. Depois de trágica história de contato com o chamado mundo civilizado, cujo início se registra há pouco mais de trezentos anos, acabaram por ter o território restringido aos limites que hoje se conhecem. São duas as aldeias em que se dividem suas terras: Pradinho e Água Boa. A primeira pertencente ao município de Bertópolis, a segunda, ao de Santa Helena de Minas.
Yãmîy quer dizer “canto” em Maxakali. E também “espírito”. Yãmîy é a concepção central para se entender a cultura e a religião Maxakali. Para o Maxakali o trabalho com a palavra é o cerne da vida, da religião e da cultura. Em sua concepção o ser humano nasce com um koxux (fala-se algo como “kochui” - palavra que na sua língua designa qualquer idéia ou manifestação de imagem: seja um desenho, uma fotografia, a sombra, e a própria alma). Quando morre, o ser humano deve ter seu koxux transformado em yãmîy. Para isso deve-se “colecionar” yãmîys-cantos ao longo da vida. (ALVARES, 1992)
Mais especificamente os yãmîys são cantos sagrados; verdadeiras composições poético-musicais (poemúsicas) cantadas nos rituais.1 Os yãmîys referem-se aos yãmîys (lembremo-nos que a palavra designa tanto os cantos quanto os espíritos). Ou seja, para cada divindade Maxakali há pelo menos um canto correspondente.
Tais divindades incluem desde animas terrestres, como a paca, o tatu; voadores, como o morcego, o gavião, o papagaio; os insetos, como a cigarra; figuras míticas, dentre as quais o mais famoso provavelmente é Inmõxã, fera que caça humanos à noite nas matas, normalmente metamorfoseado em onça; e as almas dos humanos mortos, os parentes (ou xape em Maxakali).
Segundo ALVARES (1986), “a escatologia Maxakali divide a pessoa em dois aspectos: o cadáver – xukxax – ‘coisa morta’ e o espírito vivo – koxuk – que também recebe o epíteto de – yina xe’e – ‘palavra verdadeira’. Para escapar ao seu destino de onça canibal, o cadáver deverá ser cercado por uma série de precauções rituais que inscrevem-se no complexo de ‘abstinência do sangue’. O koxuk transformar-se-á em yãmiy – ‘os donos do canto’ – a Palavra por excelência” (p. 95).
Eu participei de três rituais, ou yãmîyxop como dizem os índios, nas aldeias maxakalis. Xop é partícula que indica plural. Os yãmîyxops são cerimônias religiosas, verdadeiras festas, que envolvem toda a comunidade de uma aldeia. São realizadas para agradecerem aos deuses por uma boa colheita, ou para pedirem uma. São realizados também para pedir a cura de um doente. Nelas se canta uma variedade de yãmîys incessantemente. Durante todo o dia que precede a noite do ritual todos os membros da comunidade de uma aldeia ficam envolvidos com os preparativos do yãmîyxop.
Participei de um yãmîyxop pataxop (papagaio), um yãmîyxop mõgmõka (gavião) e um terceiro, de cujo yãmîy não consigo me lembrar. Ironicamente o que mais me marcou foi justo o qual de cujo yãmîy não me lembro. Foi o que mais me marcou porque neste eu fui uma espécie de convidado especial. Era o meu primeiro ritual e os índios, sabendo disso, me trataram diferentemente, ou deferentemente. Levaram-me para o centro do pátio cerimonial, em frente à kuxex (a “casa de religião”), onde me assentei no chão. Os índios então se colocaram à minha volta em pé e cantavam e dançavam todo o tempo. Já era noite e o céu muito estrelado, mas sem lua, contribuía para que eu não reconhecesse nenhum dos rostos que me circundavam, dentre os quais estavam alguns dos professores que eram meus alunos na disciplina de Português – Leitura e Escrita do Programa de Implantação de Escolas Indígenas de Minas Gerais-PIEIMG em meio a outros índios que eu não conhecia. Como é comum a muitas tradições musicais indígenas, seus cantos são como mantras. Repetidos fortemente à exaustão acabam por criar uma ressonância. Sei que em certo momento parece que nos afinamos à melodia e ritmo de seus cantos. A sensação é parecida a de quando se afinam as cordas de um violão e ouvimos os sons em vibrações diferentes, até que encontramos a afinação correta e os sons passam a ser um só, harmônico.

Da oralidade à escrita
A escrita foi introduzida na língua maxakali por Harold Popovich, missionário do Summer Institute of Linguistics – SIL, órgão norte-americano que patrocina catequeses mundo afora. Popovich conviveu com os maxakalis na década de 60, aprendeu sua língua, e se admirou com sua cultura. Prova disso é o trabalho realizado por ele acerca do vasto mundo dos espíritos maxakalis. Dotados de um método eficiente, em pouco tempo os membros do SIL aprendem a língua de povos tradicionalmente ágrafos, instituem uma escrita, alfabetizam alguns índios e finalmente traduzem a Bíblia, no intuito de arrebanhar mais almas para o Cristianismo. Com os maxakalis, no entanto, isso não se deu. Eles ainda mantêm intacta sua própria religião. Seu complexo panteão vive.
Hoje em dia o lingüista maxakali é Sandro Campos, da Faculdade de Letras da UFMG, e seu propósito é laico.
A Constituição Brasileira, em seu artigo 210, parágrafo segundo, dispõe: “O ensino fundamental regular será ministrado em língua portuguesa, assegurada às comunidades indígenas também a utilização de suas línguas maternas e processos próprios de aprendizagem.” E no artigo 231: “São reconhecidos aos índios sua organização social, costumes, línguas, crenças e tradições, e os direitos originários sobre as terras que tradicionalmente ocupam, competindo à União demarcá-las, proteger e fazer respeitar todos os seus bens.” Com base aí tiveram início em todo o Brasil programas de educação diferenciada para os povos indígenas. Em Minas se criou o Programa de Implantação de Escolas Indígenas de Minas Gerais – PIEI-MG. Como parte do Programa objetiva-se a elaboração de material didático a ser usado pelos índios em suas escolas: cartilhas de alfabetização, livros de Geografia, Matemática, História e naturalmente obras literárias. Esta produção, no caso maxakali, costume ser bilíngüe. E sua literatura, antes exclusivamente oral, agora surge em livros. É assim que vemos nascer um novo e rico acervo literário a ser consumido também pela sociedade envoltória. “O produto final”, revela Maria Inês, “aponta para um modelo de texto cuja leitura demandaria antes os cinco sentidos do corpo, ao invés de um modelo logocêntrico, racional. Existe, portanto, a possibilidade de uma leitura semiótica dos livros indígenas, na medida em que, para os leitores/escritores pataxós, krenaks, maxakalis e xacriabás, pude observar que o texto verbal não tem predominância absoluta na produção de sentidos, como se dá normalmente com a literatura escrita. Podemos sobrepor, ao conceito de livro, o de projeto gráfico, considerando este termo na sua literalidade, livrando-o do peso vocabular técnico: o livro, como projeto e grafias, pode ser desculturalizado, retornando ao seu estado de coisa, para ser recolocado na cultura indígena” (ALMEIDA, 2000: 48).
A língua maxakali é muito rica em poeticidade. Como é sabido, os povos indígenas não operaram a separação, e conseqüente especialização, dos conhecimentos, que idealmente em nossa sociedade se realiza. Em nossa sociedade, quando se quer poesia, procura-se um poeta. Quando se quer música, cabe ao músico apresentá-la. Etc. Nas sociedades indígenas os conhecimentos se inter-relacionam numa malha gigantesca e conscientemente inter-comunicante. Então a poesia se difunde em quase tudo, emaranhada em todos os campos do conhecimento e da expressão, especialmente na língua. A língua maxakali é cheia de repetições sonoras, aliterações, assonâncias, até por ser uma língua essencialmente monossilábica. Metonímias e metáforas enfeitam o discurso maxakali como miçangas num colar. Claro que isto se torna comum para o falante nativo, assim como para nós, falantes do português, muitas vocábulos criativos perderam seu encanto. Mas para um observador externo é diferente. Nietzsche escreveu que as verdades são metáforas desgastadas. Se as verdades nos chegam pelas palavras, o que Nietzsche aponta é muito mais comum que se imagina. Especialmente sobre as metáforas, eu mesmo já apontara em um artigo de pesquisa de Iniciação Científica, de nome “Ideogramaxakali – uma poética da língua maxakali”, a recorrência de vocábulos criativos, pelo menos aos olhos e/ou ouvidos de um não maxakali. Palavras como mîpkox, (“canoa”), que é formada por duas: mim (“árvore” ou “madeira”) e kox (“buraco”). Portanto, a canoa é um “buraco na árvore”. Ou pataxax, que significa “sapato” e é formada por pata (“pé”) e xax (“casca”), dando numa “casca do pé”. O mesmo princípio rege “casca da cabeça” para “chapéu”. Os exemplos são infinitos, ainda mais quando se tomam as nomeações de artefatos industrializados da sociedade envoltória que pela primeira vez adentram a sociedade indígena. “Carro”, por exemplo, em maxakali virou mîptutmõg, unindo três significados: mîp (que já se conhece de mîpkox), tut (“mãe”) e mõg, que é o verbo “ir”. Ou seja, o carro na visão maxakali é algo como uma “casa que anda”. Sem o verbo neste último exemplo tem-se o vocábulo mîptut, cujo significado é casa. “Casa”, portanto, no contexto maxakali, é uma “madeira-mãe”, o que se justifica, pois as casas em seu território são construídas prioritariamente com madeiras retiradas de suas matas; e é mãe provavelmente porque acolhe e protege. Basta usar a imaginação.

Yãmîy como um gênero poético
A poesia yãmîy é originalmente multimídia. No estilo das melhores performances. Um yãmîyxop é um espetáculo que apela aos cinco sentidos. Alguns podem dizer que também ao sexto. Mas essa questão fica para os esotéricos. O que sei é que nos rituais nas aldeias, canto, dança, poesia e teatro são indissociáveis. Dentro do aspecto visual, o figurino também não é menos importante. Cada yãmîy tem sua indumentária, suas cores e formas de pintura, que enfeitam o corpo daqueles que encenam. Ouve-se, canta-se, vê-se, respira-se, tateia-se e degusta-se com intensidade num ritual yãmîyxop.
O tato acontece no contato físico entre os participantes. Há momentos na dança em que se formam grandes círculos em que todos giram abraçados.
O paladar também é aguçado, pois faz parte dos rituais a ingestão de bebida (principalmente café e cachaça – sabe-se que tradicionalmente os maxakalis usavam certo chá cuja composição se desconhece, mas que se perdeu no tempo e foi substituído pelas bebidas acima mencionadas) e comida. O alimento costuma ser servido em caprichados pratos com xuinãg (“arroz”), às vezes pêyôg (“feijão”), xokkakak (“frango”) ou carne de xapup (“porco”) ou mûnûy (“boi”) e mãkãhãm (“macarrão”). Se houver, também kômîy (“batata”), kohot (“mandioca”) e paxok (“milho”). A comida é uma oferenda aos yãmiys, que se satisfazem comendo vorazmente dentro da kuxex, a “casa de religião”.
O olfato, nas aldeias, é estimulado pelo cheiro do mato, da terra, do corpo e da fumaça, principalmente. Há muita fumaça (kuho – “corrô”). Seja impregnando os objetos e as pessoas, uma vez que, recolhidos ao lar, os maxakalis acendem fogueiras praticamente dentro de casa, o que acaba por defumar a tudo e a todos (é característico o cheirinho de fumaça que impregna os objetos maxakalis, seu artesanato principalmente), sejam os cigarros fumados durante os yãmiyxops. A fumaça é sagrada para os maxakalis. É considerada alimento dos espíritos. Por isso se fuma bastante, tanto nos rituais, quanto no dia-a-dia. Fuma-se tanto o kohomanîy (“cigarro preto”, que é o cigarro não industrializado, de palha ou enrolado em papel) quanto o kohopodo (“cigarro branco”, o cigarro industrializado). Koho é “fumaça”, e metonimicamente, “cigarro”. Manîy (“manin”), como já se percebeu, é “preto”, e podo (“pôdô”), “branco”.
Nem Rimbaud, em luta para se libertar das amarras logocêntricas de sua França oitocentista, sonhou algo parecido em seus delírios sinestésicos.
Pode-se pensar no yãmîy como os cantares medievais, composições originalmente compostas para a vocalização, como nos mostra Paul Zumthor. Com a diferença de que, se raras partituras restaram dos textos medievais, dos yãmîy, elas não existem, pois, mais ainda que no medievalismo europeu, nas sociedades indígenas, ágrafas, seus registros são puramente mnemônicos, existindo quase que exclusivamente na memória dos membros da comunidade. Digo “quase” porque já há alguns poucos registros de tais cantos. O Livro de cantos rituais maxakali, por exemplo, além da tradução, traz encartado um CD, gravado nas aldeias de Pradinho e Água Boa, contendo três yãmîys cantados pelos índios. Noutro nível, a Profa. Rosângela Tugny, da Escola de Música da UFMG, realiza pesquisas sobre a tradição musical maxakali, tendo já registrado grande quantidade de yãmiys.
Pode-se dizer ainda que os yãmiys guardam semelhanças com a nossa MPB, entendendo o termo não só como a de estirpe exclusivamente baiano-sambossanovista, mas abrangendo também ritmos tão ou mais profundamente enraizados no Brasil, quanto os nortistas, de fortes vínculos com as tradições indígenas, isto no que tange a união num só produto dos quesitos letra, música, espetáculo. Assim como as canções de MPB, os yãmîys são frutos de pura invenção de seus criadores. Não seguem receitas prontas e são a expressão criativa de um povo sobre sua realidade.
O yãmîy, portanto, não é uma forma fixa, como é o soneto no ocidente ou o haicai tradicional no japão; ambos tendo determinada quantidade de versos, esquema métrico e esquema rímico. O yãmîy não sofreu a ação de nenhuma forja que pretende enquadrar a expressão poética dentro de qualquer molde, como costuma acontecer na cultura de mentalidade tipicamente branca e/ou ocidental. Pode-se dizer que o yãmîy é um gênero natural e verdadeiramente livre.

Transcriando yãmîys – o espírito e a coisa
José Paulo Paes, sobre o fato de não falar e nem ouvir, mas apenas traduzir 12 idiomas, diz: “sou surdo e mudo em 10 línguas”. Eu sou surdo e mudo em Maxakali. Não falo, e nem entendo uma conversação maxakali, mas sento para estudar e, em cooperação com um maxakali, conseguimos traduzir seus textos.
Eu não falo maxakali, mas o que aprendi da língua nestes quase dez anos de contato, muita troca e aprendizado, me permite traduzir, em colaboração com os índios, seus textos e, no caso da poesia, buscar uma transcriação. Ao longo deste período elaborei, e continuo recheando-o, um pequeno dicionário da língua maxakali, que já está em fase de ilustração pelos índios e logo deve ser publicado.
No processo de tradução de yãmîys primeiro são elaboradas versões prosaicas traduzidas palavra por palavra, em colaboração com os índios na reserva. Depois, com calma, busca-se a reprodução dos sons, a musicalidade dos versos, com certo ritmo; tentam-se criar algumas imagens que se compatibilizem com a profusão metafórica natural da língua indígena. E outros elementos que fazem de um texto um texto poético.
A transcriação de poesia é a tentativa, como escreve Haroldo de Campos, de captar o “espírito” do texto poético. Em suas palavras: “…ser fiel ao ‘espírito’, ao ‘clima’ particular da peça traduzida…” (CAMPOS, 1970: 26):

“Numa tradução dessa natureza, não se traduz apenas o significado, traduz-se o próprio signo, ou seja, sua fisicalidade, sua materialidade mesma (propriedades sonoras, da imagética visual, enfim tudo aquilo que forma, segundo Charles Morris, a iconicidade do signo estético, entendido por signo icônico aquele ‘que é de certa maneira similar àquilo que ele denota’). O significado, o parâmetro semântico, será apenas e tão-somente a baliza demarcatória do lugar da empresa recriadora. Está-se pois no avesso da chamada tradução literal” (CAMPOS, 1970: 24).

Assim, o que se pretende no caso de yãmîys é se deixar cair na tentação de captar ou capturar o “espírito da coisa” no texto maxakali; sendo o espírito o significado e a coisa, o significante, para usarmos da terminologia semiótica. Aqui não é o símbolo que determina. É sim o ícone, que indetermina.
Porém, apesar da dualidade, a última coisa que se pretende é dizer que a concepção maxakali se aproxima de qualquer platonismo, do tipo que afirma a superioridade de um modelo, de um ideal, sobre o real, ou do espírito sobre a matéria, e por analogia, do significado sobre o significante. Pelo contrário: mais saudável seria pensarmos em termos de um nietzscheanismo, no que se refere à afirmação do filósofo de que o corpo é o espírito e vice-versa e desta maneira um não sobrepuja o outro, mas antes coexistem no mesmo nível, sendo essencial um para se alcançar o outro. Em resumo, é o equilíbrio que se dá na linguagem poética, de acordo com Valéry que diz que a poesia é une hesitación parmi le son e le sin, aforismo que pode ser assim transcriado em português: “poesia é uma sensação entre o senso e som”.
Vamos a um exemplo:
O yãmîy seguinte foi registrado por Sandro Campos, lingüista da UFMG que pesquisa a língua maxakali.

‘ÕNYÃM
‘õnyãm tuthi xux mãhã
‘õnyãm kutet xux mãhã
‘õnyãm ah hãm tu yãyhi ah
‘õnyãm mîm mõg yîmu yãy hih
‘õnyãm toktet xux mãhã
‘õnyãm ‘ãto kopa mõyõn
‘õnyãm mîm kox kopa mãm hu mõyõn
‘õnyãm a hãm tu mõ ka’ok
‘õnyãm ‘upip ‘uxãm xi pip ‘uxãm ‘oknãg
‘õnyãm nãg upnok xi xepnak um

Numa tradução prosaica temos:

O OURIÇO
o ouriço come folhas de embaúba
o ouriço come folhas de bambu
o ouriço não anda de dia
o ouriço anda em cima do galho da árvore
o ouriço come folhas de mamona
o ouriço dorme dentro do feixe de cipós
o ouriço fica dentro do oco do pau e dorme
o ouriço não anda rápido no chão
tem ouriço que tem espinho e outros que não têm espinho
o ouriço tem rabo e pêlos brancos

No entanto, se se persegue a poeticidade inerente a praticamente todo texto maxakali, e especialmente aos yãmîys, pode-se elaborar algo um pouco diferente.
Vejamos.
Acho que não há o que fazer nos três primeiros versos. Já há inclusive uma assonância espontânea entre “embaúba” e “bambu” e o ddd de “anda de dia” do terceiro verso não é mal. No quarto verso podemos sintetizar “anda em cima do galho da árvore” em “caminha no galho da árvore”, em que os dígrafos nh e lh reverberam-se. O sexto verso, traduzido por “dorme dentro do feixe de cipós” (Sandro explica em pé de página que ‘âto em Maxakali designa “feixe de cipós cujo interior é usado pelo ouriço como abrigo”), pode ser adaptado para “dorme num ninho de cipós”, onde as consoantes nasalizantes m e n, duplicadas, mais o nh, amaciam sonoramente o leito do ouriço. “No oco do toco”, do sétimo verso, reproduz a aliteração do k no verso original, kox kopa, literalmente “dentro do buraco ou oco”. Na língua maxakali, kox aparece, por exemplo, na composição de konãgkox, vocábulo para “rio”, que é a junção de konãg (“água”) + kox (“buraco”). Ou seja, “um oco ou buraco onde corre a água”. Sonora e visualmente, a palavra “toco” acolhe literalmente o “oco” dentro de si. O oitavo verso tenta se comparar, pela aliteração dos ss, em “vai suave sobre o solo”, ao original, também com aliteração, só que em m. O verso seguinte mantém a repetição pip ‘uxãm xi pip ‘uxãm oknãg, que literalmente em maxakali quer dizer “tem espinho e tem espinho pequeno” (oknãg quer dizer pequeno, diminuto), mas apresenta um verso mais sintético e harmonioso: “com espinho e sem espinho”. Por fim, o último verso traduz o quase anagrama do original, entre upnok xi xepnak (xi em maxakali é a conjunção e), em uma rima assonante interna: “rabo” com “claro”.

Sendo assim, temos a transcriação:

O OURIÇO
o ouriço come folhas de embaúba
o ouriço come folhas de bambu
o ouriço não anda de dia
o ouriço caminha no galho da árvore
o ouriço come folhas de mamona
o ouriço dorme num ninho de cipós
o ouriço dorme no oco do toco
o ouriço vai suave sobre o solo
tem ouriço com espinho e sem espinho
o ouriço tem um rabo e pêlo claro

Pode-se dizer que a transcriação aqui se funda no “equívoco” de que fala Eduardo Viveiros de Castro, “uma categoria propriamente transcendental da antropologia, é uma dimensão constitutiva do projeto de tradução cultural próprio da disciplina” (p. 07). Traduzir é sempre contactar o outro, sua língua, sua cultura. E aqui parece que mais uma vez a literatura intuitivamente já sabia o que a ciência viria a descobrir. Pois a literatura já sabia da impossibilidade da tradução, sobretudo a literária. É então que ela propõe a transcriação haroldiana, consciente da impossibilidade de se suprimir o “equívoco”. A literatura sabe que apreender o outro é impossível. Só cabendo encontrar o outro, contactá-lo e se deixar contaminar por ele, e a partir daí se deixar levar um pouco por ele, pois “traduzir é presumir que há desde sempre e para sempre um equívoco; é comunicar pela diferença, em vez de silenciar o Outro ao presumir uma univocalidade originária última – uma semelhança essencial – entre o que ele e nós ‘estávamos dizendo’” (CASTRO, 2005: 07). Da mesma maneira que se sabe, como explicita Viveiros, “a antropologia, então, ‘trata de equívocos’”, sabemos da impossibilidade da tradução literal. Não cabe nos casos de transcriações, seja de que língua e/ou literatura for, buscar os erros, pois esses sempre e abundantemente haverão, entendidos como equívocos: “um equívoco não é apenas um ‘defeito de interpretação’, mas uma deficiência no compreender que as interpretações são necessariamente divergentes, e que elas não dizem respeito a modos imaginários de ‘ver o mundo’ mas aos mundos reais que estão sendo vistos” (p. 08). Da mesma forma que um poema ou qualquer outro tipo de texto é único em sua língua e para ele não há tradução que o mensure, mas sim que o compare (p. 08), pois a relação com o outro, sua língua e sua cultura se dará sempre em termos de equívoco: “um equívoco não é um erro, um engano, um logro ou uma falsidade, mas o fundamento mesmo da relação que o implica, e que é sempre uma relação com a exterioridade. Um erro ou um engano só podem se determinar como tais dentro de um dado jogo de linguagem, enquanto o equívoco é o que se passa no intervalo entre jogos de linguagem diferentes” (p. 08).

Ideogramaxakali ou a montagem artística do yãmîy
Antônio Risério, em seu Oriki Orixá, coloca o oriki, gênero de poesia oral africana, ao lado de outros, como o haicai japonês, o soneto ocidental, etc. Com a diferença de que o oriki não é um gênero de forma fixa como o soneto, por exemplo, que exige determinado número e tipo de estrofe e rimas para ser considerado um exemplar. Ou ainda o haicai que também, ao menos em sua origem no Japão, é estritamente composto por três versos cuja métrica é 5-7-5 sílabas poéticas respectivamente. E é o próprio haicai que nos fornece argumentos para considerarmos aqui o que se vai considerar.
Paul Zumthor diz que “só excepcionalmente uma forma é estável e fixa; ela comporta uma mobilidade proveniente de uma energia que lhe é própria” (1997: 81). Uma vez rompendo as fronteiras japonesas e ganhando o resto do mundo o haicai se libertou também de sua estrutura fixa. Hoje em dia, reconhecido e praticado ao redor de todo o mundo, o haicai não mais exige esquema rítmico e rímico fixos. Sabe-se que o haicai, como qualquer outro gênero de poesia é muito mais que um mero padrão rígido imbuído para enquadrar a expressão. Sabe-se que valores como síntese, imagética, ou sua candidez natural são valores tão ou mais intrínsecos.
Sobre o oriki, Risério explica: ele não é oração, “o rito oral milenar do fiel que se endereça ao seu deus, pedindo proteção, saúde, dinheiro, paz na família”. É sim uma “figuração paratática do orixá”. Entende-se a parataxe por oposição à hipotaxe. Décio Pignatari esclarece:

“a parataxe é a organização por coordenação, e o seu pivô é o conjunto das chamadas conjunções coordenativas; a hipotaxe é a organização por subordinação, que se articula graças às conjunções subordinativas. No Ocidente, domina amplamente a hipotaxe, desde quando os árias, saindo do norte da Índia, falando sânscrito, e caminhando para o ocidente, se transformaram nos gregos, que produziram a fissão nuclear da linguagem e das cabeças, ao criar e desenvolver o sistema predicativo da língua (sujeito/predicado/objeto ou complemento), especialmente quando o verbo ser é aplicado: tal coisa é tal coisa. Daí nasceu a lógica ocidental, que já tomou conta de todo o planeta” (PIGNATARI, 1995: 161).

Vejamos um exemplo de oriki. Trata-se do “Oriki de Oxumarê”, transcriado por Risério:

Oxumarê, braço que o céu atravessa
Faz a chuva cair na terra
Extrai corais, extrai pérolas.
Com uma palavra prova tudo
Brilhante diante do rei.
Chefe que veneramos
Pai que vem à vila velar a vida
E é tanto quanto o céu.
Dono do obi que nos sacia
Chega na savana ciciando feito chuva
E tudo vê com o seu olho preto (RISÉRIO, 1996: 154).

O oriki, assim como o yãmîy, é também um canto a um deus. No caso, deus africano: o orixá. Segundo Risério, citando o Dicionário de Cultos Afro-Brasileiros de Cacciatore: “cântico de louvor que conta os atributos e feitos de um orixá” (RISÉRIO, p. 93).
Paratático, portanto, é o oriki, - e, segundo nossa hipótese, também o yãmîy - no sentido de que o discurso que o estrutura prescinde de conectores lógicos, como as conjunções, e não se organiza em períodos compostos por subordinação, o que dá à fala ou à escrita seu caráter hierarquizante, como normalmente acontece no discurso ocidental. “Com a hipotaxe ontológica, (…) onde as frases se montam por subordinação hierárquica (oração principal, orações secundárias), você pode montar argumentos, numa seqüência de causas e efeitos” (PIGNATARI, 1995: 162). “Já com a parataxe, todas as frases estão em pé de igualdade. Não há orações secundárias ou subordinadas: todas são principais. São frases que podem ser justapostas e encaixadas ad infinitum” (PIGNATARI, 1995: 162).
Tal é uma característica não só do oriki, mas também do yãmîy maxakali. Vemos que o poema transcriado não apresenta “frases que se montam por subordinação hierárquica” numa “seqüência de causas e efeitos”. Ele se mostra muito mais como um texto em que “as frases estão em pé de igualdade”, sem orações subordinadas, em que as frases “podem ser justapostas e encaixadas ad infinitum”. É certo que o fato de ser o yãmîy um gênero oral exerce influência neste aspecto.
Cada verso se coloca como uma idéia ou imagem completa, sem conectores lógicos entre as frases. Cada verso é uma frase completa. O paralelismo que há no poema, principalmente pela repetição do sintagma “o ouriço” a iniciar cada um dos versos reforça tal concepção.
Analisando o mesmo procedimento presente no oriki, Risério diz: “O oríkì é sobretudo uma espécie de montagem de atributos do objeto que tematiza. Uma construção epitético-ideogramática. O que importa é isso: montagem de atributos, colagem de predicados, justaposição de particularidades e emblemas”. E mais à frente: “O método de montagem. Um oríkì de Omolu, por exemplo, é uma espécie de ideograma do senhor das pestes” (RISÉRIO, 1996: 93).
Montagem, ideograma, eis o princípio que rege também o yãmîy maxakali.
Pound, provavelmente o maior teórico e realizador do método ideogrâmico, em seu A arte da poesia, no que alguns chamam de “manifesto imagístico”, vai preconizar para o poema:
“- tratamento direto da coisa;
- economia de palavras;
- frase musical” (pp. 09-11).
Se considerarmos um yãmîy maxakali vamos encontrar exatamente o que o norte-americano apregoa. Em cada yãmîy o tratamento do tema é direto, sem rodeio. O foco do poema é claro e todas as enunciações giram em torno dele.
Num yãmîy se tem também a quantidade de palavras na medida certa. Não há excesso, não há verborragia ou palavrório vazio. Usam-se os termos necessários para se dizer o que se pretende. E nada mais.
Obviamente num yãmîy a frase é musical naturalmente. Até porque são cantos. Sendo assim, musicalidade e palavras (para usarmos os termos do próprio Pound: melopéia e logopéia) estão interligadas visceralmente.
Tudo isso em função da construção de uma imagem. No caso, a imagem de um totem (tal construção de imagens na poesia, Pound denomina fanopéia).
Claro que com isso não queremos dizer que os índios são “vanguardistas”. Mas que eles intuitivamente realizam algo que a vanguarda busca racionalmente, através de pesquisas, tentativas e erros. No sentido que Fenollosa diz que “a poesia apenas faz conscientemente aquilo que as raças primitivas faziam inconscientemente.” (Ideograma, p. 128) Poesia aqui, entenda-se a de vanguarda. Da mesma maneira o coreógrafo Maurice Béjart diz que o que os grupos de dança de vanguarda europeus buscam já está nos rituais de macumba e no teatro nô japonês. O que nos faz lembrar que as vanguardas são “primitivas”. Ou, em outros termos, temos o “eterno retorno” nietzscheano. Ou, para não alongar demais, podemos citar Valéry que sintetiza a questão numa sentença: “a serpente morde o próprio rabo.” Ou seja, um ciclo se fecha. Quando se chega a um patamar de desenvolvimento tal, o homem ocidental, não tendo para onde ir, se vê obrigado a voltar-se às origens, ao básico. De acordo com isso é que Wellek e Warren, em Theory of Literature, reconhecem que há certa linha descendente que liga os padrões atuais da literatura ao passado oral em cada cultura e, consequentemente a recorrência do retorno ao primitivo e falam de sua importância, sobretudo no que tange à literatura folclórica ou oral, para os estudos de teoria do gênero e de como a literatura necessita se “re-barbarizar” (não só a literatura mas todas as artes e por extensão a cultura de um povo):

“Some important topics for genre theory we should like to suggest, though we can offer only questions and tentatives. One concerns the relation of primitive genres (those of folk or oral literature) to those of a developed literature. Shklovsky, one of the Russian formalists, holds that new art forms are ‘simply the canonization of inferior (sub-literary) genres’. Dostoyevsky’s novels are a series of glorified crime novels, romans à sensation, ‘Pushkin’s lyrics come from album verses, Block’s from gipsy songs, Mayakovsky’s from funny-paper poetry’. Berthold Brecht in German and Auden in English both show the deliberate attempt at this transformation of popular poetry into serious literature. This might be called the view that literature needs constantly to renew itself by ‘re-barbarization’” (pp. 235-6).

Não é à toa que os movimentos artísticos inovadores ao longo do século XX buscaram inspiração em expressões ditas “primitivas”. Picasso se inspirou nas máscaras rituais africanas para pintar seu Mademoiselles d’Avignon. Stravinsky buscou subsídios para a Sagração da Primavera nos rituais pagãos dos povos eslavos primitivos. O surrealismo, na linguagem inarticulada do inconsciente freudiano. O dadaísmo, na lógica (talvez fosse melhor dizer analógica) infantil. O modernismo brasileiro, com Oswald, se inspira na imagem do índio e seu “primitivismo” visceral antropofágico. Todos no fundo buscando superar o racionalismo do símbolo através de uma linguagem mais icônica, para mais uma vez usarmos os termos da Semiótica de Peirce. Uma linguagem mais imediata, intuitiva, livre de conectores lógicos e concatenações subordinativas, hierarquizantes. Enfim uma linguagem mais ágil, mais artística.
Para Eisenstein: “Montagem é a idéia que nasce da colisão de duas tomadas independentes” (CARONE NETTO, 1974: 103-4). Em seu “Palavra e imagem” (O sentido do filme, 2002), ele vai compará-la em nível lingüístico com as palavras portmanteau de Lewis Carrol, também conhecidas como palavras-valise, uma palavra dentro de outra, ou dois vocábulos justapostos dando origem a uma nova e criativa palavra: “dois significados colocados em uma palavra, como se a palavra fosse uma mala portmanteau” (EISENSTEIN, 2002). Um dos mestres de tal procedimento seria, como cita o russo, James Joyce. Nos dizeres de Eisenstein “todo idioma tem seu profissional de ‘portmanteau’”. No Brasil com certeza seria Guimarães Rosa, principalmente no Grande Sertão: Veredas. Os Maxakalis também os têm, como vimos nos exemplos vocabulares no início deste artigo. Uma palavra como mîptutmõg (“carro”), que trás dentro de si outras três ou quatro (“madeira”, “mãe” – dessas origina-se a palavra “casa” – e o verbo “ir”), e que nos leva à metáfora “casa que anda”, pode muito bem ser considerada como tal. São o que, nos dizeres de Haroldo de Campos, se constituem n’“a palavra-metáfora. A palavra-montagem. A palavra-ideograma” (CAMPOS, 1986: 21). No idioma maxakali a criação de palavras deste tipo se dá numa freqüência muito maior que no português, sobretudo quando os índios necessitam nomear artefatos industriais levados ao seu território.
Eisenstein vai, em seu famoso estudo “O princípio cinematográfico e o ideograma”, analisar o haicai e o tanca, gênero mais antigo que derivou o primeiro, e dizer: “Ambos são pouco mais que hieróglifos transformados em frases. Tanto que metade de sua qualidade é avaliada por sua caligrafia. (Podemos pensar que no caso de uma obra oral, tal metade deve ser avaliada em função da performance) O método de resolução de ambos é inteiramente análogo à estrutura do ideograma” (CAMPOS, 1994: 152).
Significativamente num livro maxakali intitulado Yãmîy xop xohi yõg tappet, traduzido por Livro de cantos rituais maxakali, obra que apresenta yãmîys tradicionais vertidos para o português e ilustrado por Gilmar Maxakali, não se pode deixar de perceber a semelhança com os poemas tradicionais do Japão. Nas páginas do livro o texto é acompanhado de ilustração, como se costumam apresentar os haicais. São textos curtos, sintéticos. Os temas, como não poderia deixar de ser, são intimamente relacionados à natureza: “Canção do Martim-pescador”, “Canto do morcego”, “Canto da andorinha grande”, etc. E os poemas descrevem as ações e características de tais entes de maneira simples, singela, como um haicai, originalmente. Como se não bastasse, o autor Gilmar, na ocasião de publicação do livro, frisou que o mesmo devia ser editado da direita para a esquerda, como as edições livrescas em muitas culturas orientais. Desta forma, o que se obteve foi um objeto sui generis: um livro que se lê “ao contrário”, como a demandar e representar uma outra lógica. Tal poesia se aproxima muito da noção que, segundo Leyla Perrone-Moisés, Roland Barthes faz do haicai: “O haicai consegue a façanha de dizer a pura constatação sem nenhuma vibração de arrogância, de sentido, de ideologia” (BARTHES, p. 86). Também o yãmîy é a linguagem sendo usada pura e simplesmente como representação do real, representação esta livre de arrogância e ideologia. O que Perrone diz mais à frente serve também ainda para o yãmîy: “O que diz o haicai é um momento intensamente vivido por ‘alguém’, mas fixado em linguagem sem o peso do sujeito psico-lógico do Ocidente. Nenhuma moral da história. O haicai é, para Barthes, um lugar feliz em que a linguagem descansa do sentido, e neste momento, segundo ele, é o de que ela necessita. Não como uma fuga, mas como uma tomada de fôlego; não para alienar-se, mas para ‘dar um tempo’” (BARTHES, p. 87). Tal concepção é muito próxima do que se pode inferir do método ideogrâmico de Pound, “a process where the artist, by precise perceptions, attains a vision of the relationships between the particulars observed and the working of nature. From the exactness of these perceptions the artist recreates this vision in the literary work; and from this, acute and attentive readers may attain their own vision or revelation”. E finalmente: “The artist seeks out the luminous detail and presents it. He does not comment.” (Ideogram, p. 8) Portanto, tanto o haicai, como os poemas ideogrâmicos de Pound, e também o yãmîy maxakali, são inscrições em que o indivíduo tão tipicamente ocidental, egocêntrico, se ausenta, ou, nas palavras de Perrone, “dá um tempo”, numa linguagem livre das metáforas decorativas ou asserções pessoais. Uma linguagem sem ideologia, pois “nossas línguas ocidentais estão cansadas de fazer sentido” (BARTHES, p. 85).
Tal retomada de fôlego de que fala Barthes pode ser traduzida na já mencionada “re-barbarização” de Wellek & Warren: um retorno ao dito “primitivo” para uma renovação da arte. Em nosso caso, em se tratando de americanos, brasileiros, até para evitar o risco que corremos, mencionado sagazmente por Perrone, de “ruminar os velhos discursos europeus e de desembocar nos mesmos impasses a que eles agora chegam” (BARTHES, p. 86). O yãmîy e todos os prováveis outros gêneros de literatura indígena no Brasil podem ser um atalho a nos desviar dessa senda já excessivamente trilhada e repisada.
“Do nosso ponto de vista, estas são frases de montagem. Séries de tomadas” (CAMPOS, 1994: 153) acrescenta Eisenstein sobre o haicai. É como se cada verso fosse a tomada de uma cena num filme. Entre um e outro há um corte. Como se cada verso fosse um fotograma. Ou, como diz Modesto Carone em seu estudo sobre a poesia de Georg Trakl, “… as imagens isoladas do poema se comportam como as ‘tomadas’ ou os fotogramas montados num filme…” (CARONE NETTO, 1974: 15) O mesmo se dá no caso dos poemas maxakalis: cada verso pode ser visto como a tomada de uma cena, como se o poema fosse um roteiro sintético. Vejamos o exemplo da “Canção do martin-pescador pequeno”.

O martin-pescador pequeno está na árvore seca
Ele desce no rio
Ele entra na água
Ele sai com um peixe
Ele está parado comendo o peixe
Ele corta caminho entre dois morros
Ele vai rio abaixo
Ele vai rio acima
Ele voa entre o céu e a terra
Ele desce no rio grande (MAXAKALI, 2004: 8-17).

Ou seja, o que temos aqui é o que é chamado de “montagem de atributos”. No caso, atributos de um totem, o martin-pescador pequeno. Nos dizeres de Géfin: “the very basis of the ideogramic method, Pound’s ‘intuitive affinity for description by particulars’”… (Ideogram, 1982: 5) Da mesma maneira que no método ideogrâmico poundiano, os yãmîys maxakalis também apresentam os atributos dos seres cantados. O yãmîy maxakali é um ideograma que presentifica um deus ou totem. Sua estruturação se dá basicamente por montagem. A mesma montagem que é pressuposto do haicai e do oriki de Risério e que no cinema de Eisenstein, é uma “atividade de fusão ou síntese mental, em que pormenores isolados (fragmentos) se unem, num nível mais elevado do pensamento, através de uma maneira desusada, emocional, de raciocinar – diferente da lógica comum” (CARONE NETTO, 1974: 103).
O yãmîy é no âmbito maxakali o que o oriki é no âmbito africano. Assim como os orikis, que Risério reconhece como um gênero de poesia, os yãmîy são uma espécie de avatar que também expressa a concretização de um espírito ou totem na terra através do método da montagem ou ideograma.
Pensando numa analogia podemos dizer que assim como para o católico a hóstia não representa o corpo de Cristo (como se dá para um protestante), mas é o próprio corpo de Cristo, para o maxakali o yãmîy/canto é o próprio yãmîy/espírito. Da mesma maneira que uma metáfora é muito mais visceral que uma comparação, pensando em termos de figuras de linguagem. Pensar e dizer que algo é alguma coisa é muito mais pungente que dizer apenas que algo se parece, ou é como alguma coisa.
O yãmîy é portanto coisa, no sentido de “coisificação da poesia”. Sinteticamente, “coesia”, no dizer de Pignatari. O yãmîy é quase que a coisa ou o yãmîy em si. Não é à toa que os maxakali chamam tanto o espírito quanto o canto de yãmîy. Ou seja, não se diferencia um do outro. Como já foi dito aqui, o yãmîy canto é o yãmîy espírito. “É o poema que coisifica a coisa, coisificando-se – e incitando a uma nova visão da coisa, ou seja, ressignificando-a” (PIGNATARI, 2005: 23). Para ter a visão do yãmîy-espírito os maxakakis o cantam. Assim ele se mostra, aparece diante dos olhos através das palavras. O símbolo leva ao ícone. A palavra leva á imagem, assim como na espiritualidade maxakali, o koxuk (alma-palavra) leva ao yãmîy (canto-espírito).
No caso maxakali, segundo os próprios índios, retomando o que foi dito acima, o yãmîy/canto não representa ou homenageia o yãmîy/espírito, mas é o próprio espírito. O que nos remete a algo que está na origem da relação signo (pra ser mais específico neste caso devemos mencionar “símbolo”) e referencial - para voltarmos à Semiótica -, que é a antiga concepção de “palavra mágica”, como formulada por Ernst Cassirer, que em seus estudos sobre a relação entre a linguagem e o mito escreve:

Este vínculo originário entre a consciência lingüística e a místico-religiosa expressa-se, sobretudo, no fato de que todas as formações verbais aparecem outrossim como entidades míticas, providas de determinados poderes míticos, e de que a Palavra se converte numa espécie de arquipotência, onde radica todo o ser e todo acontecer (CASSIRER, 1972: 64).

A “palavra mágica” é aquela que está na origem da criação e que tem o poder de, ao ser mencionada, fazer surgir a coisa. Trata-se do velho dixit bíblico: no começo era o verbo: “e Deus disse: faça-se a luz e a luz se fez”. Em certa medida equivale à “palavra-força” de Zumthor, que, em contraposição à palavra ordinária, banal, superficial, “tem seus portadores privilegiados: velhos, predicadores, chefes, santos e, de maneira diferente, os poetas” (ZUMTHOR, 1989: 89).
Quando em ritual os maxakalis recitam ou cantam seus yãmîys estão presentificando seus deuses e com eles se relacionando, conversando, recebendo ensinamentos, aprendendo a tradição e também, porque não, a como lidar com o novo.

Toteogramas
A lógica que rege o yãmîy maxakali é a do totem. Um clã se identifica com as características de determinado animal e sua vida espiritual gira em torno disso. Freud, em Totem e tabu (1995), nos dá uma explicação cabal do termo:

Via de regra é um animal (comível e inofensivo, ou perigoso e temido) e mais raramente um vegetal ou um fenômeno natural (como a chuva ou a água), que mantém relação peculiar com todo o clã. Em primeiro lugar, o totem é o antepassado comum do clã; ao mesmo tempo, é o seu espírito guardião e auxiliar, que lhe envia oráculos, e embora perigoso para os outros, reconhece e poupa os seus próprios filhos. Em compensação, os integrantes do clã estão na obrigação sagrada (sujeita a sanções automáticas) de não matar nem destruir seu totem e evitar comer sua carne (ou tirar proveito dele de outras maneiras). O caráter totêmico é inerente, não apenas a algum animal ou entidade individual, mas a todos os indivíduos de uma determinada classe. De tempos em tempos, celebram-se festivais em que os integrantes do clã representam ou imitam os movimentos e atributos de seu totem em danças cerimoniais (1995: 22).

Popovich (1976a) reconheceu que os seres sobrenaturais (“supernatural beings”) maxakalis e seus rituais se baseiam na idéia do yãmîy, termo que, de acordo com ele, pode ser traduzido como “alma dos mortos”: “Yãmîyxop consists mostly of souls of dead Maxakalí, and a few souls of Indians of other tribes, national Brasilians, and animals” (p. 02). Ele reconhece 10 grandes grupos de yãmîy, os quais se constituem de mais de 200 subrupos (1976a: 2). Dentre os 10 grupos encontram-se por exemplo o da anta (ãmãxuxxop), o das folhas (mîxuxxop), o do papagaio (putuxop), o do morcego (xûnînxop), o do kotkuphi (palavra que designa o talo da mandioca), etc. Nos subgrupos encontram-se a própria anta, a capivara (kuxakkuk), o abacaxi (kutitta), a cachoeira (kukmok), o veado (mûnûy), a vaca (mûnûytut), a onça (hãmgãy), o caititu (xapupnãg), a jaguatirica (xokãnêhnãg), a abelha (kutapax), a cigarra (patakak), a grama (mîxux kupnãg), o bambu (tatakox), a arara (putuxop xexka), etc. (cf.: pp. 3-10).
Popovich no entanto resolve não utilizar o termo totem em relação aos maxakalis, porque, segundo ele, “even though these groups are societies consisting of certain dead and living going by various names, they do not divide the tribe into distinct societies” (p. 2).
O fato é que não há um estudo específico e significativo sobre a questão do totem junto aos maxakalis. Em entrevistas com os índios, no entanto, pude comprovar que Izael Maxakali, professor, e sua família, por exemplo pertencem ao grupo ou clã da chuva (texxop). Ele mesmo me revelou ainda que para casar é necessário que a moça venha de um grupo ou clã diferente do seu. O que nos faz crer que os yãmîys interferem sim na organização social dos maxakalis. De fato seriam totens.
Ainda que, como escreve Freud, “muitos investigadores tendem, assim, a encará-lo [o totem] como uma fase necessária do desenvolvimento humano que tem sido universalmente atravessada” (p. 23), podemos pensar que mesmo nas sociedades não-indígenas atualmente ainda encontramos seus resquícios em metáforas do tipo “ele está uma fera”, ou “ele virou um leão”, ou ainda “ela é uma flor”, etc., donde reconhecemos, assim como no totemismo, afinidades entre os humanos e outros seres da natureza. Donde se pode pressupor uma relação ancestral entre o totem e a metáfora.
A questão da formação de uma imagem ou diagrama é cara ao totemismo. Em explicação sobre a origem do totemismo Freud apresenta três teorias. Numa delas, a Teoria Nominalista, o psicanalista cita Keane, que encara os totens como ‘insígnias heráldicas’, por meio das quais os indivíduos, famílias e clãs procuravam distinguir-se uns dos outros” (Totem e tabu, p. 117), donde a idéia de um ícone simbolizando um clã, como nos brasões de famílias e modernamente as logomarcas de empresas. Ou seja, a idéia de uma marca associada a uma organização.
Tal imagem ou ícone pode se formar através das palavras, num processo de montagem ou ideogrâmico, como se dá nos yãmîys. É o caso do que estamos denominando aqui de toteogramas. Citando Julius Pikler em seu estudo, Freud escreve: “’A humanidade exigiu, tanto das comunidades quanto dos indivíduos, um nome permanente que pudesse ser fixado pela escrita (grifo meu) (…) Assim, o totemismo não surgiu das necessidades religiosas dos homens, mas de suas necessidades práticas e cotidianas. O âmago do totemismo, a nomenclatura, é o resultado da técnica primitiva de escrita (grifo meu). Em sua natureza, um totem assemelha-se a um pictograma facilmente desenhável (grifo meu). Entretanto, uma vez portadores do nome de um animal, os selvagens passaram a formar a idéia de um parentesco com ela’” (Totem e tabu, p. 118).
Ou seja, o totemismo parece ser uma modalidade “primitiva” da concepção de grama, inscrição, escritura ou registro, o que Pikler está chamando de pictograma, em termos imagéticos. Na concepção semiótica peirciana, trata-se da formação de um signo icônico. E este grama, chamemos assim, independe se é formado em desenho ou palavra, ícone ou símbolo. No caso dos yãmîys-cantos são palavras.
Os yãmîys, como cantos sagrados, celebrados sobretudo nos yãmiyxops (verdadeiros festivais) maxakalis, apresentam os animais totêmicos, seres espirituais, presentificando-os, através da palavra, mostrando-nos seus atributos, características, etc, tudo se dando em termos paratáticos, naturalmente poético. Aqui, portanto, parto da expressão que Décio Pignatari - traduzindo do russo e teorizando sobre a poesia de Marina Tsvietáieva (que ele considera uma “tentativa de estruturar uma montagem gestáltica da poesia de Marina”) - usa para denominar os poemas da autora russa, para também criar um neologismo. Décio escreve: “a predileção pela organização frasal paratática destrói o discurso ou o mete a perigo, substantivando, coisificando todos os formantes do complexo poético, que a mente lembra e retém como um todo, diagrama totêmico (grifo meu)” (PIGNATARI, 2005: 14). Estritamente falando, ainda mais totêmica que a poesia de Tsvietáieva, é a poesia maxakali e talvez por extensão a poesia indígena de um modo geral, por ser ela atravessada pela questão do totem, naturalmente associado à espiritualidade e cultura indígena. Daí podermos derivar da expressão “diagrama totêmico” de Décio o termo “toteograma”, a junção de totem + grama, analogamente a ideograma e outros tipos de escritura, para designar este tipo de texto que presentifica através da palavra os entes totêmicos do universo cultural indígena. Sendo assim podemos enxergar os yãmiys maxakalis como poemas toteogrâmicos. Verdadeiras escrituras do totem. Ou avatares escriturais do totem.2


NOTAS:

[1] Desde a origem do termo “poesia” já se pressupunha a união entre música e palavras. No Banquete platônico, Diotima, em diálogo com Sócrates, afirma, ao discorrer sobre “poetas”, que “de toda a criação artística apenas uma parte é considerada, a que se ocupa da música e dos versos, e que justamente a ela se dá o nome que pertence ao todo. Só essa parcela, como sabes, é chamada de poesia, e os que a realizam, de poetas.”
2 Em nota, Freud explica que “a palavra ‘totem’ foi introduzida em 1791 (sob a forma ‘totam’) por um inglês, J. Long, que a tirou dos índios norte-americanos”, e cita algumas obras fundamentais sobre o assunto: Totemism and exogamy (1910), de J. G. Frazer, e The secret of the totem (1905), de Andrew Lang.


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POUND, Ezra. A arte da poesia. Tradução de Heloysa de Lima Dantas e José Paulo Paes. São Paulo: Cultrix, 1976.
RISÉRIO, Antônio. Oriki Orixá. São Paulo: Perspectiva, 1996.
TUGNY, Rosângela Pereira de. Notas sobre a sociedade Maxakali e suas práticas musicais. UFMG: Projeto Memória musical indígena – transcrição e tradução de cantos sagrados Maxakali. (Impressão de computador) 16/03/2005.
VALÉRY, Paul. Variedades. Organização e introdução de João Alexandre Barbosa. Trad. de Maiza Martins de Siqueira. São Paulo: 1991.
WELLEK, René & WARREN, Austin. Theory of literature. 3 ed. San Diego, New York, London: Harcourt Brace & Company, s. d.
ZUMTHOR, Paul. La letra y la voz. Madrid: Cátedra, 1989.
_____. Introdução à poesia oral. Tradução de Jerusa Pires Ferreira, Maria L. Diniz Pochat e Maria Inês de Almeida. SP: Hucitec, 1997.

Charles Bicalho
01 de agosto de 2006

Wednesday, July 12, 2006

Crumb



Outro grande cara dos quadrinhos, desta vez norte-americano, é Robert Crumb. O filme "Crumb", de Terry Zwigoff, 2000, é uma boa apresentação. Espécie de documentário underground, o filme mostra a vida de Crumb e sua família. Os próprios atuam no filme. Para ler uma resenha do filme: http://www.screamyell.com.br/secoes/crumb.html

LEIA CELTON



Sou fã do Celton, o herói de HQs criado por Lacarmélio. Gosto das suas histórias ambientadas em Belo Horizonte. Lacarmélio é cheio de estilo, principalmente nas capas das revistas. É também um exemplo de dedicação e resistência. E amor ao que faz.
Ainda nos anos oitenta certa vez surgiu no muro em frente à casa onde eu morava no bairro Sagrada Família a inscrição "Leia Celton". Depois percebi que a mesma inscrição estava em vários locais da cidade. Muitos se perguntavam o que significava aquilo. Até que um dia descobri que Celton era o nome da "revistinha" de Lacarmélio, um cara que, pioneiro, se atrevia a fazer algo que normalmente nos chegava por Disneys, Marvels e, no máximo, Maurícios de Souza da vida. Lacarmélio era pra mim o primeiro quadrinista de Belo Horizonte. E seu afã nessa atividade era digna mesmo de um super herói. Contra todas as dificuldades, Lacarmélio continuou, até a consagração de dar entrevista no Programa do Jô, a desenhar, escrever e publicar suas histórias, inspiradas em fatos reais e cotidianos da cidade, como "A modelo e os políticos" e "Motoboy", ou em lendas urbanas, como a "Loira do Bonfim" e o "Capeta do Vilarinho". Pode-se dizer que o próprio Lacarmélio se tornou uma lenda belorizontina, personagem de uma história de luta e heroísmo. Uma verdadeira inspiração contra o marasmo. Que continue.

Monday, June 19, 2006

D. DILMA DE MINAS NOVAS




D. Dilma é moradora de Minas Novas há dezoito anos. Nasceu no córrego do Pari, “na beirinha do rio Araçuaí”, no dia 11 de novembro de 1959. Solteira, tem um filho de 22 anos. Trabalha “com garimpo, com porco, com galinha, com cachorro, com tudo”. D. Dilma joga versos.

VERSOS DE D. DILMA
Os versos seguintes foram transcritos de fita cassete com entrevista que realizei com D. Dilma no dia 10 de junho de 2006 em Minas Novas, derivada de um trabalho de pesquisa sobre a literatura regional pelos alunos do curso de Teoria da Literatura I do curso de Letras da Faculdade de Filosofia e Letras de Diamantina-FAFIDIA. Saboreiem.

RAPAZ BONITO
O rapaz pra ser bonito
Eu vou falar aqui de frente
Que a laranja pra ser doce
Há de ter pouca semente
E o moço pra ser bonito
Há de ter falha nos dentes

MOÇA BONITA
O cabelo dessa moça
Não penteia com gordura
Penteia com brilhantina
Pra cheirar rosa madura

PROFESSOR
Professor bonitinho
Boca de limão doce
Se eu pudesse eu te levava
Em toda parte que eu fosse

EU MAIS ‘OCÊ
Bonito você falou
Bonito vou responder
Que as pedras do mar encontra
Quem diria eu mais ‘ocê

Sunday, June 18, 2006

TOTEM E TABU MAXAKALI

"A identificação simpática (no sentido médico) da mãe com a filha pode facilmente ir tão longe que ela própria se apaixone pelo homem que a filha ama e, em exemplos extremos, isto pode levar a formas graves de doença neurótica, como resultado das violentas lutas mentais contra esta situação emocional. De qualquer modo, acontece muito frequentemente uma sogra estar sujeita a um impulso para este tipo de paixão e este próprio impulso ou uma inclinação oposta são acrescidas ao tumulto das forças conflitantes em sua mente."
Tal passagem de Totem e Tabu, de Freud, me fez pensar numa narrativa maxakali, "História da antepassada que ficou com vergonha", publicada no Livro que conta histórias de antigamente (1998). Na trama uma mulher mantém um relacionamento amoroso com o genro. A filha, ao descobrir, se revolta. Pinta o corpo de urucum e vai ao rio. Lá, espeta uma lança no fundo do rio, com a ponta para cima, vem correndo e se lança de peito. A mãe chega e a filha lhe fala: "Eu fiquei com vergonha" e por isso se matou. A mãe responde: "Então eu vou ficar no seu lugar. Vou casar com seu marido." Fim.
A narrativa maxakali é um mito da tradição deste povo. Se, como querem alguns estudiosos, os mitos são o que fundamenta uma sociedade e sua cultura, sendo uma espécie de espelho para os membros de tal sociedade, assim como para nós da sociedade ocidental os padrões éticos e de comportamento são dados pela tradição judaico-cristã, então a narrativa maxakali é intrigante para nós.
Poderia-se pensar se na sociedade maxakali então não haveria nenhum tipo de, primeiro, pudor com relação ao incesto praticado aqui entre sogra e genro, e, segundo, ressentimento, por ter a filha se suicidado em função de algo praticado pela mãe.
A personagem-mãe na história maxakali não sofre nem um pouco das "violentas lutas mentais", que resultariam em doença neurótica, de que fala Freud.

Saturday, June 17, 2006

Literatura não. Comunicação.

A disciplina Literatura deveria ser abolida nas escolas de primeiro e segundo graus. Em seu lugar entraria a disciplina Comunicação. E a literatura seria estudada como uma linguagem entre as várias. Porque priorizar o estudo da literatura sendo que ela não é o tipo de linguagem mais consumido pelos jovens? Há o argumento de ser a literatura a guardiã da língua pátria. Bobagem. Mentira. Se se quer assim, a língua "pátria" está na novela, nos filmes, nos quadrinhos, na música, às vezes muito mais viva que nos livros. Bem provavelmente a literatura é o tipo menos consumido de linguagem hoje em dia. O cinema é mais consumido que ela. E a televisão, mais que todos. Cinema, vídeo, teatro, música, jornal, design, estariam incluídas nesta disciplina. Isto ajudaria a acabar com a hegemonia da literatura, o que lhe acarreta um bocado de antipatia por parte dos estudantes. Far-se-ia uma reciclagem e talvez 60 % do que se ensina de literatura atualmente seria deixado de lado.
A vantagem seria trazer maior perspicácia, capacidade de análise e senso crítico aos alunos sobre o que eles consomem diariamente.
É preciso fazer uma reforma geral no ensino.
A maior sacanagem que tem é obrigar professores de língua portuguesa darem aulas de Literatura. Quem passou por uma faculdade de letras sabe que normalmente quem se interessa pela área de Linguística tem birra dos estudos literários. Então o profissional se volta totalmente para o estudo de língua. Só que, quando chega no mercado, o sistem o obriga a assumir as aulas de Literatura. O que é, repito, uma sacanagam com os alunos. Pois aquele profissional que nunca se interessou pela Literatura, e muitas vezes tinha raiva de ter que estudar obras literárias, tem que ensinar o que não gosta, o que não sabe.
Mas antes disso já há outros erros.
Na Universidade os estudos literários deviam pertencer à Faculdade de Filosofia e Letras, como acontece numa USP, por exemplo. E não como acontece numa UFMG: Faculdade de Letras separada das outras áreas de estudo que têm mais afinidade com a Literatura: as ciências humanas e as artes da comunicação. A meu ver a Faculdade de Letras deveria ficar encarregada dos estudos e pesquisas linguísticos. Os estudos literários deviam pertencer à Semiótica, disciplina vinculada à Faculdade de Filosofia, Ciências Humanas e Letras.
Voltando ao ensino básico: a disciplina Literatura seria abolida e em seu lugar entraria a disciplina Comunicação. Para dar as aulas de Comunicação o professor teria de ser formado na Faculdade de Filosofia, Ciências Humanas e Letras, na área de Comunicação, Semiótica ou Estudos Literários (agora pertencendo não mais à Faculdade de Letras). Este professor sim estaria preparado para ensinar teatro, literatura, cinema, design, moda, etc.
Isto seria uma revolução no ensino no Brasil. Melhoraria significativamente a qualidade do ensino nas nossas escolas e a formação da juventude.

EDUCAÇÃO E ENSINO

“Porque, para aprender, não basta só ouvir por fora: é necessário entender por dentro. Se a luz de dentro é muita, aprende-se muito; se pouca, pouco; se nenhuma, nada.” Padre Antônio Vieira, Sermão do Espírito Santo.

"A educação que não se apóia na VIDA e nos problemas mais vitais e imediatos de sua época não é educação; é apenas sufocação e sabotagem." Ezra Pound, A Arte da Poesia, Cultrix, 1976.

"A educação que não focalize a vida de hoje e a de amanhã é uma traição ao aluno." Ezra Pound, A Arte da Poesia, Cultrix, 1976.

"O ensino, em todo o mundo, está em crise: a implosão da informação exige novos meios e novos métodos, impõem-se planejamentos móveis. Os poderosos meios de comunicação de massas tornam anacrônicos os métodos tradicionais de ensino; esses próprios meios, sendo ou tendendo a ser antiverbais, vêm provocando, paradoxalmente, uma revolução no mundo editorial (como foi a do paper back), destinada a provocar um novo interesse pelos livros. Em consequência, um aluno pode, com relativa facilidade, estar mais atualizado do que o professor, lerdo demais em seu bizarro e indiscriminado enciclopedismo especializado, resultado de uma formação obsoleta, onde ele não é treinado na experimentação seletiva (se assim podemos chamar), ou seja, no desenvolvimento de suas capacidades de selecionar e descartar informações e de tomar decisões pensamentais, criando ao mesmo tempo o ensino e a coisa ensinada, junto com a participação ativa e criativa dos alunos, que, para esse efeito, formarão uma equipe de trabalho, da qual o professor é apenas o coordenador. Se isso não ocorrer, teremos, possivelmente, nas universidades, uma verdadeira invasão de estudantes bárbaros." Décio Pignatari, Informação Linguagem Comunicação, Perspectiva, 1969.

Sunday, June 11, 2006

MINAS NOVAS

Wednesday, April 12, 2006

ESCÂNDALO E LITERATURA

O caso do dinheiro na cueca

À moda Machado de Assis:
"Foi petista por 25 anos e 100 mil dólares na cueca"

À moda Graciliano Ramos:
"Parecia padecer de um desconforto moral. Eram os dólares a lhe pressionar os testículos".

À moda Rimbaud:
"Prendi os dólares na cueca, e vinte e cinco anos de rutilantes empulhações cegaram-me os olhos, mas não o raio-x."

À moda Álvaro de Campos:
"Os dólares estão em mim já não me sou mesmo sendo o que estava destinado a ser nunca fui senão isto: um estelionato moral na cueca das idéias vãs."

À moda Drummond:
"Tinha um raio-x no meio do caminho, e agora José?"

À moda Proust:
"Acabrunhado com todas aquelas denúncias e a perspectiva de mais um dia tão sombrio como os últimos, juntei os dólares e elevei-os à cueca. Mas no mesmo instante em que aquelas cédulas tocaram a minha pele, estremeci, atento ao que se passava de extraordinário em mim.Invadira-me um prazer delicioso, isolado, sem noção da sua causa. Esse prazer logo me tornara indiferente às vicissitudes da vida, inofensivos seus desastres, ilusória sua brevidade, tal como o fazem a ideologia e o poder, enchendo-me de uma preciosa essência."

À moda Kafka:
"Naquela manhã, K. acordara com os testículos embrulhados num gigantesco maço de notas novas."

À moda James Joyce:
"Aquele que se aproxima é o raio x... Lendo duas páginas por noite termino semana que vem... Por que me olha a funcionária dessa forma?Ninfomaníaca... O carpete granulado desaparecera sob seus pés, a esteira rolava a conduzí-lo, sabe-se lá para onde.Termino a leitura no avião. Me coçam as bolas, me embrulham essas folhas retangulares de cor-sem-cor em tom pastel... Caso morra, é preciso enviar cópias a todas as bibliotecas do mundo, inclusive Alexandria.Ela é maníaca,não bastava me olhar assim, com esses olhos, e agora me quer tocar assim, com essas mãos, vai me conduzir à sala vip... o que fazer com ela? Se eu mijasse destruía as cédulas?"

À moda TS Eliot:
"Que dólares são estes que se agarram a esta imundície pelancosa?Filhos da mãe! Não podem dizer! Nem mesmo estimam O mal porque conhecem não mais do que um tanto de idéias fraturadas, batidas pelo tempo. E as verdades mortas já não mais os abrigam nem consolam."

À moda Lispector:
"Guardei os dólares na cueca e senti o prazer terrível da traição. Não a traição aos meus pares, que estávamos juntos, mas a séculos de uma crença que eu sempre soube estúpida, embora apaixonante. Sentia-me ao mesmo tempo santo e vagabundo, mártir de uma causa e seu mais sujo servidor, nota a nota".

À moda Lênin:
"Não escondemos dólares na cueca, antes afrontamos os fariseus da social-democracia. Recorrer aos métodos que a hipocrisia burguesa criminaliza não é, pois, crime, mas ato de resistência e fratura revolucionária. Não há bandidos quando é a ordem burguesa que está sendo derribada. Robespierre não cortava cabeças, mas irrigava futuros com o sangue da reação. Assim faremos nós: o dólar na cueca é uma arma que temos contra os inimigos do povo. Não usá-la é fazer o jogo dos que querem deter a revolução. Usá-la é dever indeclinável de todo revolucionário."

À moda Stálin:
"Guarda a grana e passa fogo na cambada!

"À moda Gilberto Gil:
"Se a cueca fosse verde como as notas, teríamos resgatado o sentido de brasilidade impregnado nas cores diáfanas de nosso pendão, numa sinergia caótica com o mundo das tecnologias e dos raios que, diferentemente dos da baianidade, não são de sol nem das luzes dos orixás, mas de um aparelho apenas, aleatoriamente colocado ali, naquele momento, conformando uma quase coincidência entre a cultura do levar e trazer numerário, tão nacional, tão brasileira quanto um poema de Torquato."

À moda Ferreira Gullar:
"Sujo, sujo, não como o poema mas como os homens em seus desvios."

À moda Paulinho da Viola:
"Dinheiro na cueca é vendaval, é vendaval..."

À moda Camões:
"Eis , pois, a nau ancorada no porto à espreita dos que virão d'além na cobiça da distante terra, trazendo seus pertences, embarcam minh'alma se afligetão cedo desta vida descontente."

À moda Guimarães Rosa:
"Notudo. Ficado ficou. Era apenas a vereda errada dentre as várias."

À moda Shakespeare:
"Meu reino por uma ceroula!"

À moda Dráuzio Varela:
"Ao perceber na fila de embarque o cidadão à frente, notei certa obesidade mediana na região central. Se tivesse me sentado ao seu lado durante o vôo, recomendaria um regime, vexame que me foi poupado pelos agentes da PF de plantão no aeroporto. Cuidado, portanto: nem toda morbidez é obesidade."

À moda Neruda:
"Cem mil dólares e uma cueca desesperada."

À moda Saint Éxupéry:
"Tu te tornas eternamente responsável pelo que carregas na cueca."

Tuesday, April 11, 2006

LITERATURA DE CORDEL
















J. Borges – o monstro do sertão
Charles Bicalho

(Texto publicado na seção "Colunas" do site da ABLC - Academia Brasileira de Literatura de Cordel - www.ablc.com.br e no site da Câmara Brasileira de Jovens Escritores, http://www.camarabrasileira.com/cordel94.htm)

Bezerros poderia ser uma cidade qualquer esparramada sobre o agreste pernambucano entre Recife e Caruaru, ainda que de nome inusitado e tendo no artesanato, Carnaval, Frevo e Boi-bumbá seus principais atrativos. Poderia ser… Mas não é. Bezerros não é uma cidade qualquer do agreste pernambucano por ser o berço de um dos grandes artistas brasileiros. Um dos maiores sem dúvida. Bezerros é a cidade natal de J. Borges: cordelista e xilogravurista.
Tive a grande oportunidade de conhecê-lo pessoalmente neste fim de ano, exatamente no dia 28 de dezembro, em seu local de residência e trabalho.
Para se chegar a Bezerros se vai de Recife pela BR-232, também chamada Luiz Gonzaga. Por sinal, é uma das melhores do Brasil: um tapete de concreto (e não de asfalto, como as vias-expressas), muito bem sinalizada. Pode-se dizer que é ela uma importante artéria que nos leva ao coração do Brasil, pois além de ser o caminho para a maior feira livre a céu aberto das Américas, a de Caruaru, cidade que é conhecida também como a “Capital do Forró”, é por ela que chegamos ao Memorial J. Borges, uma espécie de galpão agregado à casa do folheteiro (termo que designa tanto quem vende quanto quem produz cordel), onde funciona sua oficina.
Incontáveis matrizes de xilogravuras cobrem as paredes. Estoques de folhetos de cordel empacotados aguardam nas rudes estantes a hora de ganhar o mundo. Em mesas grandes ficam expostas as xilos para venda, além das publicações, postais e camisetas, vendidos como suvenires. Imagens gravadas em azulejos penduradas nas pilastras também fazem parte do mostruário.
Ao lado da entrada do ateliê, pintada numa parede, está a reprodução de uma das xilos de Borges: O monstro do sertão. O tal monstro de J. Borges, como representado na ilustração, é o implacável sol, que, como dizem os versos na própria xilo, é “uma peça bonita feita pelo criador / sou quente clareio o mundo / no sertão sou o terror / porque acabo a lavoura / do pobre agricultor.” Claramente a pintura é uma espécie de metáfora do que se vai encontrar lá dentro: J. Borges é que é o monstro, no sentido fantástico e artístico do termo. Astro-rei das artes plásticas brasileiras, é considerado, com justiça, por Ariano Suassuna, “o melhor gravador popular do Brasil”. É oficialmente considerado também patrimônio vivo da cultura brasileira.
Como uma ponte ligando diretamente a singela Bezerros a metrópoles européias e americanas, J. Borges já expôs em lugares tão variados quanto Zurique, Paris, Nova Yorque, São Paulo e Brasília, conectando assim o ambiente popular das barracas de folheteiros da feira de Caruaru aos sofisticados ambientes das galerias internacionais.
Entrei em contato com o trabalho do clã Borges (uma vez que quase toda a família, incluindo filhos, noras e netos, se dedicam às artes gráficas) no ano de 2001, em Albuquerque, capital do estado do Novo México, sul dos Estados Unidos. Ele expôs no Tamarind Institut, órgão ligado à Universidade do Novo México, onde eu ensinava Português na época. Na ocasião eu adquiri uma xilogravura de J. Miguel (outro grande artista), enteado e discípulo de J. Borges, intitulada “O vaqueiro no sertão”. Tal exposição, me lembro, foi uma sensação na capital novomexicana. As xilos dos Borges, bem como seus cordéis, vendiam como pão francês quentinho. Quando contei isso a Borges ele imediatamente começou a narrar, como bom contador de causos que é, como foi sua saga para chegar aos Estados Unidos: como, sem falar Inglês, e apesar das ressalvas de amigos e parentes, se atreveu a ir sozinho de avião da pacata Bezerros para os States, passando pelo Rio de Janeiro. Pedia informações em Português e quem falasse Espanhol que o ajudasse. E assim foi se virando até chegar ao Novo México. Ao fim de sua narração, completa: “Sou matuto, mas não sou burro”.

Voltando ao Memorial, na ocasião de minha visita em dezembro tive a oportunidade de adquirir das mãos do próprio artista, além de algumas gravuras, mais uma de suas obras: um belo livro: A arte de J. Borges – do cordel à xilogravura. Trata-se de edição primorosa, patrocinada pelo Funcultura Pernambuco, a Secretaria de Educação e Cultura do Estado e Banco do Brasil. José Octavio Penteado, Tânia Mills e Pieter Tjabbes são os curadores. O livro traz textos de Antonio A. Arantes e Pedro Okabayashi, antropólogos, que assinam o ensaio que dá título à edição, em que narram a trajetória bem sucedida do gravador; de Giuseppe Baccaro, artista plástico de Olinda, sobre a xilogravura popular no nordeste desde a sua origem; e de Leonardo Dantas Silva, jornalista e historiador, que disserta sobre os ilustradores do folheto popular. Além, é claro, de “J. Borges por ele mesmo”, texto das memórias de Borges, adaptado de Memórias e contos de J. Borges, outra obra, escrita e editada pelo próprio. Aqui ele revela: “Com 21 anos ingressei na vida literária do cordel, comprando e vendendo nas feiras e praças da região. Logo em seguida escrevi o primeiro cordel, e, como não tinha recurso para publicá-lo, demorei ainda uns oito anos para ver o meu nome como autor de um folheto, o que para mim seria um sonho realizado. Em 1965 foi que consegui, e fui muito bem-sucedido, a prova disso é que passei vinte anos no ramo pelas feiras e praças onde existia passagem de gente.” E por aí vai.
O obra obviamente é ricamente ilustrada com reproduções das gravuras de Borges. Seus temas, incluindo os de seus cordéis, vão desde as tradicionais figuras míticas do sertão nordestino, sobretudo as do período do Cangaço, como Lampião e Maria Bonita, a cenas do cotidiano e festas folclóricas tradicionais de sua cidade natal. Não faltam temas atuais como “A psicanalista”, que retrata um típico consultório em que figuram fantasmas e desejos da paciente retratada no divâ. Sem preconceito religioso, J. Borges, com a mesma arte que registra a “A missa do vaqueiro”, com direito a padre segurando o cálice sagrado dos católicos, registra também “O terreiro de macumba”, com tambores, preto-velho e mãe-de-santo. Em outra xilo, colorida, a homenageada é Iemanjá. No trabalho intitulado “Sem preconceito” a cena é de um arrasta-pé: um homem branco e uma mulher negra formam um casal enquanto o outro é formado por um homem negro e uma mulher branca. “A moça que virou cobra”, “Os pescadores” e “A morte da mulher boa” são outros títulos dentre tantos. Motivos fantásticos e oníricos também são inspiração, como “O bicho de sete cabeças”, “A briga dos dragões”, “O forró dos bichos” e “O aniversário do macaco”.O arte de J. Borjes é uma arte de sonhos que num lúcido paradoxo nos remetem à nossa própria realidade. J. Borges é uma das grandes expressões do Brasil de raiz.

Monday, April 10, 2006

LITERATURA MAXAKALI




















Livros Maxakalis: O livro que conta histórias de antigamente (narrativas, depoimentos, receitas), 1998; Livro de cantos rituais maxakali (cantos tradicionais), 2004; Penãhã (narrativas), 2005; Dicionário, 1999.

Tuesday, April 04, 2006

SONETO




















Soneto – Gregório de Matos
(Ao Conde de Ericeira, D. Luis de Meneses, pedindo louvores ao poeta não lhe achando ele préstimo algum.)

Um soneto começo em vosso gabo;
Contemos esta regra por primeira,
Já lá vão duas, e esta é a terceira,
Já este quartetinho está no cabo.

Na quinta torce a porca o rabo:
A sexta vá também desta maneira,
Na sétima entra já com grã canseira,
E saio dos quartetos muito brabo.

Agora nos tercetos que direi?
Direi, que vós, Senhor, a mim me honrais,
Gabando-vos a vós, e eu fico um Rei.

Nesta vida um soneto já ditei,
Se desta agora escapo, nunca mais;
Louvado seja Deus, que o acabei.


INSPIRADO - Arnaldo Antunes

inspirado como um boi no pasto
inspirado bem alimentado e casto
inspirado como um boi sem saco
pacato capado sem pecado

como um boi mascando seu amido
tudo lindo e semi-adormecido
som macio e gosto colorido
e o vazio lotado de infinito

inspirado e gordo como gado
carne fresca recheando o couro
com um olho para cada lado

inspirado como nenhum touro
inspirado como um boi pesado
esperando amor no matadouro


BUDISMO MODERNO - Augusto dos Anjos

Tome, Dr., esta tesoura e... corte
Minha singularíssima pessoa.
Que importa a mim que a bicharia roa
Todo o meu coração depois da morte?!

Ah! Um urubu pousou na minha sorte!
Também, das diatomáceas da lagoa
A criptógama cápsula se esbroa
Ao contacto de bronca dextra forte!

Dissolva-se, portanto, minha vida
Igualmente a uma célula caída
Na aberração de um óvulo infecundo;

Mas o agregado abstracto das saudades
Fique batendo nas perpétuas grades
Do último verso que eu fizer no mundo!

Sunday, April 02, 2006

50 anos de Grande Sertão: Veredas




















Travessia

homero para a grécia
dostoiévski para a rússia
goethe para a alemanha
cervantes para a espanha
joyce para a irlanda
proust para a frança
dante para a itália
camões para portugal
shakespeare para a inglaterra
guimarães para minha terra

Monday, March 27, 2006

VIDA E ARTE MAXAKALI




















(Texto publicado na revista Destino Geraes, ano 1, n. 1, março de 2006)

(Para acessar o site da revista, use o endereço http://www.destinogeraes.com.br/ ou acesse o link "Revista Destino Geraes" à direita aqui no blog.)

Muita gente não sabe, mas em Minas vivem pelo menos oito nações indígenas. São elas: Maxakali, Pataxó, Krenak, Xacriabá, Xucuru-kariri, Pankararu, Aranã e Kaxixó. Os Maxakali surpreendem por ainda preservarem língua, religião, costumes e outros aspectos tradicionais de sua cultura como nenhum outro grupo. Pouco mais de mil pessoas, sendo a maioria da população de crianças, falam a língua maxakali, do tronco lingüístico macro-gê, família maxakali. Vivem em reserva no Vale do Mucuri, Nordeste do Estado, abrangendo dois municípios. No município de Bertópolis fica a aldeia de Pradinho. No de Santa Helena de Minas, a de Água Boa.Povo tradicionalmente seminômade, caçador e coletor, é comum alguns grupos de poucos indivíduos abandonarem a reserva para longas peregrinações, muitas vezes chegando até Governador Valadares (onde há um centro de assistência aos índios mineiros), distante mais de 300 km. Seus ancestrais costumavam vagar por uma extensa área que abrange, além do Nordeste de Minas, o Sul da Bahia e o Norte do Espírito Santo. Após o contato com o colonizador europeu e a conseqüente diminuição de seu território, acabaram, enfim, confinados em reserva.A primeira notícia que se tem desses índios é do século XVII, quando, aliados aos Patachós, lutaram contra seus inimigos ancestrais, os denominados Botocudos. Associados aos Bantos africanos, os Botocudos formaram a Confederação dos Guéren, na intenção de defender suas terras da invasão dos bandeirantes.Lutando ao lado do exército, os Maxakalis abrigam-se nos quartéis, tornam-se soldados ou canoeiros entre Belmonte e Araçuaí. Só mais tarde dão as costas aos militares e retornam às matas. Perambulam pela região, sofrem massacres, até que no começo do século XX fixam-se no território que ocupam até hoje. Aqui não cabe aquela visão idealizada de índios nus, vivendo isolados no meio das matas, sem contato com a chamada “civilização”. A maioria deles vive próxima a cidades do interior e mantém contato constante com a população envoltória. Mas a cultura indígena resiste com vivacidade.Atualmente, os povos indígenas de todo o Brasil realizam uma revolução educacional. Desde a Constituição de 1988, que assegura às comunidades indígenas “a utilização de suas línguas maternas e processos próprios de aprendizagem”, os governos estaduais deram início a programas educacionais direcionados a esses povos. Em Minas, em 1995, teve início o Programa de Implantaçãode Escolas Indígenas, que já formou turmas de professores indígenas em nível de magistério, dos quais 130 foram aprovados, em dezembro de 2005, no primeiro vestibular indígena da UFMG. A nova proposta educacional está transformando a cultura indígena em livros, CDs e filmes, inclusive para que as crianças índias tenham material didático a ser usado nas escolas.Os Maxakalis possuem um rico e extenso acervo literário, composto de narrativas tradicionais, cantos, causos, depoimentos, anedotas, piadas, entre outros. Tradicionalmente oral, essa literatura agora ganha as páginas de livros bilíngües ricamente ilustrados.A língua maxakali possui escrita. Na década de 1960, missionários norte-americanos viveram entre as tribos, aprenderam sua língua, instituíram uma escrita alfabética e ensinaram-na a alguns índios. Os professores das escolas indígenas, que normalmente são os autores dos livros, cartilhas, atlas e outras publicações, usam a língua escrita maxakali para contar suas histórias e transmitir seus conhecimentos às novas gerações, ao lado do tradicional e eficiente método oral. É uma produção literária inédita, na qual os próprios índios são os responsáveis pelo registro de sua tradição, visão demundo e formas artísticas.Assim, surgem obras como O livro que conta histórias de antigamente, o primeiro maxakali, que apresenta narrativas mitológicas, depoimentos históricos e sobre o cotidiano nas aldeias, receitas de comida e remédios. Ou o Livro de cantos rituais maxakalis, que registra cantos tradicionais, os yãmiy, celebrados em suas cerimônias religiosas, chamadas yãmiyxop. Verdadeiros hinos à natureza, seus elementos e processos, tais cantos são poemas singelos. Cantados durante toda a noite em rituais que incluem dança e música, nos quais os participantes usam pintura corporal e comemoram com a ingestão de bebidas e alimentos, os yãmiy (palavra que designa também os espíritos de sua religião) são homenagens aos deuses indígenas: animais terrestres, aquáticos, pássaros, insetos, espíritosde ancestrais e outros.A língua e cultura maxakali são patrimônios não só dos índios, mas de Minas e do Brasil. Pesquisadores da UFMG e de outras instituições debruçam-se sobre este ainda pouco conhecido aspecto de nossa cultura, transformando assim uma realidade. É comum que o saber sobre as raízes brasileiras se origine de mãos estrangeiras, mas a produção do conhecimento, as coisas e valores denossa terra devem ser domínio do povo que aqui vive.

Wednesday, March 22, 2006

CURRICULUM VITAE

FORMAÇÃO ACADÊMICA
DOUTORADO
Literatura Brasileira – Universidade Federal de Minas Gerais. Aprovado para o início da pesquisa em dezembro de 2005.
MESTRADO
Língua e Literatura Brasileira - Universidade do Novo México (EUA), 2004.
GRADUAÇÃO
Licenciatura em língua alemã - Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais, 2000.
Licenciatura em língua portuguesa - Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais, 1997.

EXPERIÊNCIA DIDÁTICO-PEDAGÓGICA
· Teoria da Literatura I, FAFIDIA, primeiro semestre de 2006, pólos de Capelinha e Minas Novas, 60 h/a.
· Teoria da Literatura II, FAFIDIA, primeiro semestre de 2006, pólo de Conceição do Mato Dentro, 60 h/a.
· Professor Substituto (Faculdade de Letras-FALE/UFMG) de Literatura Brasileira e Portuguesa para alunos do curso de Biblioteconomia da UFMG, no segundo semestre de 2005.
· Professor Substituto de Tópico em Teoria da Literatura – Mito e Literatura na FALE/UFMG, primeiro e segundo semestres de 2005.
· Professor Substituto de Teoria da Literatura II na FALE/UFMG, primeiro semestre de 2005.
· Professor Substituto de Teoria da Literatura I na FALE/UFMG, primeiro e segundo semestres de 2004.
· Universidade do Estado de Minas Gerais – UEMG/Fundação Educacional do Vale do Jequitinhonha – FEVALE/Faculdade de Filosofia e Letras de Diamantina – FAFIDIA – Professor efetivo da disciplina Teoria da Literatura I, nos pólos de Araçuaí, Rio Vermelho e Conceição do Mato Dentro, segundo semestre de 2005, 60 h/a.
· Universidade do Estado de Minas Gerais – UEMG/Fundação Educacional do Vale do Jequitinhonha – FEVALE/Faculdade de Filosofia e Letras de Diamantina – FAFIDIA – Professor contratado para ministrar a disciplina “Linguagem e Realidade”, nos pólos de Araçuaí e Rio Vermelho, segundo semestre de 2004, 30 h/a.
· Professor da disciplina Português – Leitura e Escrita no Curso de Formação de Professores Indígenas de Minas Gerais em janeiro e agosto de 99, março e setembro de 2000 e março de 2001, agosto de 2002 e janeiro e junho de 2003.
· Professor de língua portuguesa no Departamento de Espanhol e Português da Universidade do Novo México (EUA): segundo semestre de 2001 e primeiro semestre de 2002.
· Professor da disciplina Português – Leitura e Escrita no Curso de Formação de Professores Indígenas de Minas Gerais, formação continuada para professores Maxakali, SESC – Venda Nova, Belo Horizonte, 02/05/05 a 06/05/05, carga horária: 40 h/a.
· Professor da disciplina Português – Leitura e Escrita no Curso de Formação de Professores Indígenas de Minas Gerais, formação continuada para professores Maxakali, Reserva Maxakali em Santa Helena de Minas, MG, 11/07/05 a 16/07/05, carga horária: 40 h/a.

APROVAÇÃO EM CONCURSO PÚBLICO
· Tribunal de Justiça do Estado de São Paulo – Escrevente Técnico Judiciário da Comarca da Capital. Publicado no D.O.J. de 16/11/2005.
· Universidade do Estado de Minas Gerais – UEMG/Fundação Educacional do Vale do Jequitinhonha – FEVALE/Faculdade de Filosofia e Letras de Diamantina – FAFIDIA – Professor efetivo da disciplina Teoria da Literatura, nos pólos de Araçuaí, Rio Vermelho e Conceição do Mato Dentro - Junho de 2005.
· Universidade do Estado de Minas Gerais – UEMG/Fundação Educacional do Vale do Jequitinhonha – FEVALE/Faculdade de Filosofia e Letras de Diamantina – FAFIDIA – Professor contratado da disciplina “Linguagem e Realidade”, nos pólos de Araçuaí e Rio Vermelho – Outubro de 2004. Edital 07/2004.
· Faculdade de Letras da UFMG - Professor Substituto de Teoria da Literatura – Edital 88/04 de 05/03/2004.
· Centro de Formação Tecnológica de Minas Gerais – CEFET/MG – Professor Substituto de Português – Junho de 2004.
· Rede Municipal de Ensino - Professor de Português – Edital 01/2001. Inscrição 07098.

PUBLICAÇÕES
· “Yãmîy Maxakali – um gênero nativo de poesia brasileira”. In: Anais do X Congresso Internacional ABRALIC – “Lugares dos discursos”, Rio de Janeiro, 31/07 a 04/08 de 2006.
. “J. Borges – o monstro do sertão” Artigo. In: Site da ABLC – Academia Brasileira de Literatura de Cordel, seção “Colunas”. Rio de Janeiro, abril de 2006.
· “Vida e arte maxakali” Artigo. In: Revista Destino Geraes. Ano 1, n. 1 – março de 2006. p. 65.
· “Âgtux” – Prefácio. In: MAXAKALI, Povo. Penãhã – Livro de Pradinho e Água Boa. Belo Horizonte: FALE/UFMG: CGEEI/SECAD/MEC, 2005, pp. 11-2.
· 10 poemas. Revista Cult, n. 92, ano 8, junho de 2005, seção Oficina Literária, pp. 64-5.
· Narrativas Orais Maxakali – Uma Proposta de Transcrição e Análise, 2004, dissertação apresentada ao Departamento de Espanhol e Português da Universidade do Novo México, EUA, para obtenção do título de Master of Arts.
· “Kax âmiy – Desenhar o Som” – Prefácio. In: MAXAKALI, Professores indígenas. Yãmiy xop xohi yõg tappet – Livro de cantos rituais Maxakali. SEE-MG e Baí. Setembro 2002, pp. 4-5.
· Glossário Maxakali. Jornal Hoje em Dia, Caderno de Reportagens, p. 20. Belo Horizonte, Domingo, 09/07/2000. Texto para jornal.
· Glossário Maxakali. In: MAXAKALI, Professores indígenas. Livro: Geografia da Nossa Aldeia. Brasília: MEC/SEE-MG, 2000, pp. 46-7.
· “Ideogramaxakali – Uma poética da Língua Maxakali” – Artigo. In: BAY – A educação escolar indígena em Minas Gerais – Revista do Programa de Implantação das Escolas Indígenas de Minas Gerais, Governo de Minas Gerais, abril de 1998, pp. 120-123.
· “Caligrafia Árabe: Poesia Concreta” – Ensaio. In: Boletim Informativo Letras, publicação do Núcleo de Assessoramento à Pesquisa da FALE/ UFMG, no 60, dezembro 1996, pp. 6-7.

TRANSCRIÇÃO E SUPERVISÃO DE TRADUÇÃO
· MAXAKALI, Povo. Penãhã – Livro de Pradinho e Água Boa. Belo Horizonte: FALE/UFMG: CGEEI/SECAD/MEC, 2005.
· MAXAKALI, Professores indígenas. Livro: Yãmiy xop xohi yõg tappet – Livro de cantos rituais Maxakali. SEE-MG e Baí. Setembro de 2002. Transcrição e supervisão de tradução.
· MAXAKALI, Professores indígenas. Cartilha: Mãxakani yõg hãm yumug ax mai yõg tappet. Programa de Implantação de Escolas Indígenas de Minas Gerais, 2001.
· MAXAKALI, Professores indígenas. Livro: Geografia da Nossa Aldeia. Brasília: MEC/SEE-MG, 2000. Transcrição e supervisão de tradução.
· MAXAKALI, Professores indígenas. O Livro que Conta Histórias de Antigamente. MEC/ SEE-MG, Projeto Nordeste/ PNUD, 1998. Transcrição e supervisão de tradução.

PARTICIPAÇÃO EM CERTAMES CIENTÍFICOS
· X Congresso Internacional ABRALIC – “Lugares dos discursos”, Rio de Janeiro, 31/07 a 04/08 de 2006, com a comunicação: “Yãmîy Maxakali – um gênero nativo de poesia brasileira”.
. Oficina: “Narrativas Maxakalis – Uma Literatura Nativa”. VII Seminário de Pesquisa e Extensão da UEMG, Diamantina, 12/11/05.
· Banca de Seleção: Docentes para as disciplinas Introdução aos Estudos Literários e Língua Inglesa do Curso de Letras da FEVALE/FAFIDIA, edital n. 13/2005, 30/07/05.
· Mesa-redonda: “Os tempos da narrativa em ’21 Gramas”. Cineletras: seção comentada do filme de Alejandro González Iñarritu, 125’, 2004. Departamento de Letras da Faculdade de Filosofia e Letras de Diamantina – FAFIDIA, Rio Vermelho, 10/06/05.
· Mesa-redonda: “Mito e literatura em ‘Narradores de Javé”. Cineletras: seção comentada do filme de Eliane Caffé, 2003. Departamento de Letras da Faculdade de Filosofia e Letras de Diamantina – FAFIDIA, Diamantina, 08/06/05.
· III Sevfale – Semana de Eventos da FALE/ UFMG - 16 a 20 de novembro de 1998.
· Apresentação da comunicação Ideogramaxakali – Uma Poética da Língua Maxakali no Simpósio Internacional sobre Análise do Discurso - Controvérsias e Perspectivas, realizado na FALE/ UFMG pelo Núcleo de Análise do Discurso, de 11 a 14 de novembro de 97.
· Semana de Estudos Sá-Carneiro/Centro de Estudos Portugueses da Faculdade de Letras da UFMG - 17 a 21 de outubro de 1994.
· I e II Semana de Estudos de Língua Portuguesa/Departamento de Letras Vernáculas da Faculdade de Letras da UFMG, 1993 e 1994.

ESTÁGIOS
· Professor de língua alemã no CENEX/FALE/ UFMG / 1999 a 2000.
· Monitor da disciplina Português – Leitura e Escrita no Curso de Formação de Professores Indígenas de Minas Gerais 96/ 97/ 98.
· Bolsista de Iniciação Científica/ CNPq, projeto Ideogramaxakali – Uma poética da língua Maxakali, de 1996 a 1998.
· Editor do “Boletim Informativo – Letras”, edição do Núcleo de Assessoramento à Pesquisa – NAPq/ FALE/UFMG, 1996/97.
· Editor do “Jornalário”, jornal literário da FALE/UFMG, 1997.
· Bolsista do projeto “Quem Conta um Conto Aumenta um Ponto” da Oficina de Texto CENEX/FALE/UFMG, 1995.
· Redator publicitário na agência PANTÁCULO, em Belo Horizonte, abril/maio de 1995.